میشائیل هانکه از آن فیلمسازهایی نیست که بخواهد تماشاگر را در فیلمش راحت بگذارد. خشونت در سینمای او همیشه با خون و فریاد نمیآید؛ گاهی در سکوت یک خانه، در رابطهای خانوادگی یا حتی در شیوهای که ما به تصویر نگاه میکنیم پنهان شده است. از «بازیهای خندهدار» و «کد ناشناخته» تا «معلم پیانو»، هانکه بارها سراغ همان آدمهای ظاهراً متمدن و طبقهمتوسطی رفته که زندگی مرتبشان با یک اتفاق کوچک ترک برمیدارد. چیزی که برای من در سینمای او جذاب است، همین بیاعتمادی دائمیاش به ظاهر آرام زندگی است؛ انگار همیشه چیزی زیر سطح مانده که دیر یا زود خودش را نشان میدهد.
«پنهان» در سال ۲۰۰۵ درست در میانه همین مسیر ساخته شد؛ بعد از «معلم پیانو» و «زمان گرگ» و پیش از «روبان سفید» و «عشق». هانکه برای این فیلم جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن را گرفت و خود فیلم هم جایزه فیپرشی و هیئت داوران کلیسایی را از همان دوره دریافت کرد. با این حال، اهمیت «پنهان» فقط به جوایزش برنمیگردد. این فیلم چندتا از مهمترین دغدغههای هانکه را در یک داستان نسبتاً ساده جمع کرده: خانواده، احساس گناه، نگاه کردن و دیده شدن، و گذشتهای که شخصیتها ترجیح میدهند دربارهاش حرف نزنند.
قصه از جایی شروع میشود که ژرژ، مجری یک برنامه ادبی تلویزیونی، نوارهایی ناشناس از خانه خودش دریافت میکند؛ تصاویر سادهای که ظاهراً اتفاق خاصی در آنها نمیافتد، ولی همین که کسی آن طرف دوربین ایستاده و زندگی او را تماشا کرده کافی است تا آرامش خانه از بین برود. هانکه از همین موقعیت ساده، یکی از شخصیترین و سیاسیترین فیلمهایش را میسازد؛ فیلمی که اول شبیه یک معمای درباره نظارت و تهدید به نظر میرسد و کمکم معلوم میشود بیش از هر چیز درباره چیزهایی است که آدمها، خانوادهها و حتی یک کشور ترجیح دادهاند فراموش کنند.
سینمای روشنفکری، بدون راهنمای استفاده
تماشای فیلمهای هانکه همیشه کمی شبیه وارد شدن به اتاقی است که کسی توضیح نداده دقیقاً باید دنبال چه چیزی بگردیم. دوربین ممکن است مدت زیادی در یک نقطه بماند، اتفاق مهمی خارج از قاب رخ بدهد و فیلم هم هیچ عجلهای برای توضیح دادن نداشته باشد. پایانها معمولاً بیشتر سؤال میسازند تا جواب و شخصیتها هم آنقدر برای ما تشریح نمیشوند که بتوانیم خیلی راحت دربارهشان تصمیم بگیریم. همین ویژگیها باعث شده سینمای هانکه برای خیلیها نمونه کلاسیک «سینمای روشنفکری» باشد؛ سینمایی که بخشی از کارش را عمداً به دوش تماشاگر میاندازد.
برای من این رویکرد وقتی خوب کار میکند که فیلم واقعاً چیزی برای کشف کردن داشته باشد، نه فقط چیزی برای مبهم ماندن. «پنهان» از آن نمونههایی است که این فاصلهگذاری تا حد زیادی به نفعش تمام شده. فیلم مدام اطلاعات را نصفه میدهد، از توضیحهای مستقیم فرار میکند و حتی وقتی حس میکنیم بالاخره به جواب نزدیک شدهایم، دوباره زمین را از زیر پایمان میکشد. نتیجه این است که تماشاگر فقط دنبال ماجرا نیست؛ مدام مجبور است درباره چیزی که دیده، چیزی که ندیده و حتی چیزی که فکر کرده دیده، تجدیدنظر کند.
البته همین شیوه میتواند برای بعضی مخاطبان خستهکننده باشد. اگر عادت داشته باشید فیلم خودش مسیر را مشخص کند، «پنهان» ممکن است سرد، کند و حتی لجوج به نظر برسد. هانکه نه برای شخصیتهایش شناسنامه کامل میسازد، نه برای معمایش پاسخ مرتب میچیند و نه در پایان به تماشاگر اطمینان میدهد که برداشت درستی داشته است. بخشی از لذت فیلم دقیقاً در همین ناتمام ماندن است و بخشی از آزارش هم همینجا شکل میگیرد.
«پنهان» فیلمی نیست که دست مخاطب را بگیرد؛ بیشتر او را در موقعیتی قرار میدهد که خودش باید تصمیم بگیرد به چه کسی اعتماد کند و چه چیزی را جدی بگیرد. به نظرم همین ویژگی مقدمه خوبی برای ورود به مهمترین بازی فیلم است: اینکه اصلاً چه کسی دارد نگاه میکند و ما از کجا مطمئنیم تصویری که میبینیم متعلق به خود فیلم است، نه یکی از همان نوارهای ناشناس؟
چه کسی دارد نگاه میکند؟
«پنهان» از همان پلان اول بازیاش را با تماشاگر شروع میکند. تصویری ثابت از خیابان و ورودی خانه ژرژ میبینیم؛ آنقدر طولانی که کمکم منتظر میشویم اتفاقی بیفتد. بعد صدای ژرژ و آن روی تصویر میآید و تازه میفهمیم چیزی که داشتیم تماشا میکردیم، بخشی از خود فیلم نبوده؛ همان نوار ناشناسی بوده که برای ژرژ فرستاده شده است. این جابهجایی ساده، از همان ابتدا اعتماد ما به تصویر را به هم میزند. از آن به بعد هر نمای ثابت میتواند دوباره سؤالبرانگیز شود: این دوربین هانکه است یا دوربین کسی که ژرژ را زیر نظر گرفته؟
خود نوارها هم در ظاهر چیز زیادی نشان نمیدهند. نه تهدیدی مستقیم در کار است، نه کسی وارد خانه میشود، نه حتی اتفاق مهمی جلوی دوربین رخ میدهد. فقط این آگاهی وجود دارد که کسی ایستاده و نگاه کرده است. برای ژرژ همین کافی است. هرچه فیلم جلو میرود، واکنش او به این نگاه از خود نوارها مهمتر میشود. نگرانیاش فقط از این نیست که کسی خانهاش را پیدا کرده؛ انگار بیشتر میترسد کسی چیزی را دیده باشد که سالها تلاش کرده از زندگی امروز خودش جدا نگه دارد.
به نظرم یکی از بهترین بازیهای هانکه همینجاست. ما هم دقیقاً همان کاری را میکنیم که فرستنده نوارها انجام داده: وارد خانه این خانواده میشویم، دعواهایشان را میبینیم، رفتار ژرژ را زیر نظر میگیریم و کمکم دنبال نشانه میگردیم. هانکه تماشاگر را بیرون ماجرا نگه نمیدارد؛ ما هم بخشی از سیستم نگاه کردن میشویم. حتی وقتی ژرژ از دیده شدن معذب است، خودمان با کنجکاوی بیشتری نگاهش میکنیم.
طبیعی است که بخواهیم بدانیم چه کسی نوارها را فرستاده. فیلم هم سرنخهایی میدهد که وسوسه شویم معما را حل کنیم، ولی هانکه آنقدر راحت این رضایت را به ما نمیدهد. شاید سؤال مهمتر اصلاً «چه کسی دوربین را گذاشته؟» نباشد. سؤال این است که چرا یک تصویر ساده از خانه، اینهمه ترس در ژرژ ایجاد میکند؟ اگر چیزی برای پنهان کردن وجود نداشت، شاید نگاه شدن فقط مزاحمت بود، نه تهدید. همین ترس است که کمکم راه فیلم را از یک معمای نظارتی به گذشتهای باز میکند که ژرژ ترجیح میداد همانجا دفن بماند.
گذشته از بین نمیرود
ژرژ سالهاست زندگی مرتب و محترمانهای برای خودش ساخته؛ مجری یک برنامه ادبی است، خانهای آرام دارد و از بیرون چیزی در زندگیاش نیست که به گذشتهای حلنشده اشاره کند. نوارها این ظاهر مرتب را بههم میزنند و کمکم ما را به مجید میرسانند؛ پسری الجزایری که والدینش در پی سرکوب خونین تظاهرات ۱۷ اکتبر ۱۹۶۱ در پاریس کشته شدند و قرار بود بعد از آن به خانواده ژرژ سپرده شود. ژرژِ ۶ ساله با دروغهایی درباره مجید باعث میشود که این اتفاق نیفتد و او به پرورشگاه فرستاده شود.
چیزی که در این بخش فیلم مهمتر از خودِ «راز» است، شیوهای است که ژرژ آن را به یاد میآورد. او گذشته را انکار نمیکند؛ کوچکش میکند. بارها تأکید دارد که آن زمان فقط یک بچه بوده و چیزی که اتفاق افتاده، مسئولیت امروز او نیست. شاید از نظر حقوقی هم حق با او باشد، اما هانکه دنبال دادگاه نیست. فیلم بیشتر به این فکر میکند که آدمها چطور خاطرات ناخوشایند را در روایت زندگیشان جابهجا میکنند؛ بعضی بخشها را پررنگ نگه میدارند و بعضیها را آنقدر عقب میبرند که تقریباً دیگر دیده نشوند.
اینجا «پنهان» از زندگی ژرژ بزرگتر میشود. واقعه ۱۷ اکتبر ۱۹۶۱ خودش برای دههها بخشی از حافظه سرکوبشده فرانسه بود. آن شب هزاران الجزایری در اعتراض به مقررات منع رفتوآمدی که مشخصاً علیه آنها وضع شده بود در پاریس تظاهرات کردند و پلیس فرانسه با خشونت شدید با آنها برخورد کرد؛ دهها نفر کشته شدند، هزاران نفر بازداشت شدند و اجساد برخی قربانیان به رود سن انداخته شد. این واقعه برای سالها انکار و کماهمیت تلقی شد و دولت فرانسه بسیار دیرتر به شکل رسمی مسئولیت خشونت آن شب را به رسمیت شناخت.
برای همین گذشته ژرژ و گذشته فرانسه در فیلم روی هم میافتند. هر دو نسخهای قابلتحملتر از تاریخ برای خودشان ساختهاند. یکی درباره پسری که زندگیاش نابود شده و دیگری درباره بخشی از خشونت استعماری خودش. هانکه این دو را با خطکش کنار هم نمیگذارد و نمیگوید یک کودک ششساله معادل یک دولت است؛ شباهت در مکانیسم فراموش کردن است: حذف چیزی که با تصویر امروزمان از خودمان جور درنمیآید.
نوستالژی معمولاً ما را به جاهایی میبرد که دوست داریم دوباره ببینیم. «پنهان» طرف تاریکتری از همان میل به گذشته را نشان میدهد. بعضی خاطرات نه شیریناند، نه حتی دوست داریم مطمئن شویم دقیقاً چه اتفاقی افتاده؛ ترجیح میدهیم همانجا بمانند. ژرژ مشکلش این نیست که گذشته را به یاد نمیآورد؛ مشکلش این است که گذشته بالاخره تصمیم گرفته خودش را به یاد او بیاورد.
عنوان «پنهان» فقط به راز ژرژ یا گذشتهای که از خانوادهاش مخفی کرده اشاره نمیکند. تقریباً همهچیز در این فیلم چیزی پشت خودش دارد؛ یک تصویر ثابت، یک خاطره قدیمی، یک گفتوگوی ظاهراً ساده و حتی سکوت آدمها. هانکه تا آخر هم حاضر نیست همهچیز را برایمان روشن کند. در آخرین پلان، پسر ژرژ را میبینیم که جلوی مدرسه با پسر مجید حرف میزند؛ اتفاقی کوچک که اگر چند ثانیه حواسمان پرت شود، ممکن است اصلاً نبینیمش. فیلم هم توضیح نمیدهد این دو چه میگویند یا از قبل چه میدانند. فقط یک نشانه تازه میگذارد و کنار میرود.
«پنهان» بیشتر از آنکه جواب بدهد، همان حس ناآرامی اول فیلم را برمیگرداند. چیزهایی که دفن میکنیم لزوماً ناپدید نمیشوند؛ گاهی فقط از جلوی چشم کنار میروند و جای دیگری منتظر میمانند. گذشته ژرژ، گذشته مجید و گذشتهای که خود فرانسه ترجیح میدهد کمتر دربارهاش حرف بزند، همه به شکلهای مختلف برمیگردند.
· تماشای سینمایی «پنهان» با دوبله فارسی در روبیکا
